鞠小夫 雾散前，把音乐弹完
时间：2026-08-27 12:09 来源：北京青年周刊
编辑 王雅静 文 韩哈哈 资料提供 环球音乐 美编 聂琳
2026年7月10日，鞠小夫的第二张个人专辑《身外之雾》（Mist Without）由DG China（德意志留声机中国）全球发行。这是他签约DG China后的首张录音作品。专辑同步推出CD与黑胶两种实体版本，内页收录了他的三首最新诗作。
一个00后钢琴家，出道不久便签下古典音乐界最具分量的厂牌，交出的第一份答卷，是一张关于“雾”的专辑。雅纳切克、拉威尔、莫扎特、道兰、斯克里亚宾——五位作曲家，横跨四个世纪，被他编织成一条从压抑到释放的叙事线。
一个二十多岁的钢琴家，为什么会把对死亡、迷惘、“世界的疼痛”的思考放进自己的新专辑里？鞠小夫并不认为这是一个需要回避的问题。大概十二三岁，他就意识到，死亡“是人生无法绕开的事实”，只是，知道终点的存在，并不意味着要因此变得悲观，真正重要的是，在看见世界并不总是明亮之后，人们依然决定积极地生活。
具体到这张专辑，他尝试用它回答这个问题：当我们越来越清楚地意识到世界的复杂、人的有限，以及许多事情无法被解释时，音乐还能替我们做什么？
专辑名《身外之雾》，首先来自一个语言上的念头。鞠小夫想翻译一个中文里没有精确对应词意的德语概念，Weltschmerz，这个词组的字面意思接近“世界之痛”，指一种对世界的裂痕与苦难保持清醒凝视，并因此持续心生忧郁与共情的状态。“‘Wu’不再是物体的‘物’，而是迷雾的‘雾’。”专辑发行当天，鞠小夫说。
从“物”到“雾”，现实的重量被悄悄转译成一种更暧昧、更留白的意象，而这条转译路径，恰好通向了他真正的精神原乡——中文朦胧诗。在德国汉学家的语境里，朦胧诗被译为“nebulous poetry”——雾一般的诗。意义不被直接陈述，而是在意象之间缓慢浮现。鞠小夫想把这套诗学策略转译到音乐里。他自认深受诗人张枣影响，从小读着朦胧诗长大，连自己写诗的语感，都带着那一脉的痕迹。
在他看来，朦胧诗从不直接陈述现实，意义也不被说穿，而是任由它在意象之间缓慢显形，而这恰好是他想要的音乐状态：在不确定里保持清晰，在沉默和回声之间，逼近一个人心里真正的轮廓。于是有了这张可以被“听见的朦胧”。“身外”指向他自身之外的世界，“雾”则处在一种既遮蔽，又允许人继续寻找的状态里。
听起来仍然有些抽象，但鞠小夫并没有停留在概念上。让我们回到钢琴。从雅纳切克的《在雾中》开始，音乐首先是不确定的。旋律似乎没有急着把自己说完，停顿、呼吸和声音之间的距离，都成为作品的一部分。随后进入《1.X.1905》，气氛突然变得更为尖锐；再到拉威尔《夜之幽灵》，音乐开始进入一个充满幻觉和危险感的夜晚。
《夜之幽灵》里的三个乐章，分别对应水妖、绞刑架与斯卡博。它们当然各自有复杂的文学和音乐背景，但鞠小夫没有试图替听众把这些故事全部翻译出来。他更在意声音本身带来的身体感受：恐惧如何产生，紧张如何累积，某一个音为什么会让人突然屏住呼吸。这其实也是他对古典音乐的一种基本态度：不一定要先“懂”，才能开始听。他希望听众暂时放下“这首曲子究竟是什么意思”的执念，去注意自己的身体——一段旋律让你紧张，还是让你安静下来；一个休止符出现的时候，你是不是也跟着停了一下。音乐有时候不需要替人解释生活。它可以只负责让人意识到，自己正在经历什么。
这不是一张“悲观”的唱片
《身外之雾》一路向深处走，却没有停在黑暗里。莫扎特《安魂曲》中的“末日之泪”，在鞠小夫的改编中被重新放进钢琴的尺度里。原本属于合唱与管弦乐的宏大声音，被压缩成一个人的独白。到了约翰·道兰的作品，时间又突然向文艺复兴回返。道兰留下的未解决和弦没有真正把情绪封口，反而把最后的出口留给了斯克里亚宾的《第七钢琴奏鸣曲》。
这也是整张唱片最重要的转折。如果前面的音乐不断向内收缩，斯克里亚宾则像是突然把积压已久的东西全部打开。它不是轻松意义上的“治愈”，而更像一次强度极高的释放。
采访中，当听到鞠小夫谈死亡的时候，听起来反而没有太多年轻人常见的戏剧性。他说自己在十二三岁时就开始思考死亡。那时候他已经知道，每个人都会走到生命的终点。这个认知并没有让他陷入持续的阴郁，反而让他慢慢接受了一个事实：既然终点无法改变，那么真正值得讨论的，是人在知道这一点以后怎样生活。
这大概也是理解《身外之雾》的一个入口：它当然有阴影，但阴影并不是终点。鞠小夫把这张唱片称作一剂“良药”，认为它是自己在一个特定人生阶段，对过去二十多年学习和生活的一次回望。很早开始学琴，走过上海、纽约和汉诺威，也很早开始面对职业音乐家所需要面对的竞争、舞台和技术。但他显然并不满足于把自己训练成一个越来越准确的演奏者。
他在做另一件事：慢慢弄清楚自己为什么要弹这些音乐。
《身外之雾》最能说明这一点的，或许不是它选择了哪些名作，而是鞠小夫开始动手改编这些作品。这也是他第一次在专辑里正式加入自己的改编。其中一首是莫扎特《安魂曲》的“末日之泪”，另一首是约翰·道兰的《让我栖身于黑暗》。
改编古典作品最难的地方，不是加入自己的东西，而是知道什么不能动。鞠小夫说，二度创作必须尊重原谱。这句话听上去朴素，却很能说明他的工作方式：他不是急于证明“我也可以创作”，而是在与已经存在了几个世纪的作品相处时，寻找一个恰当的位置。
在修改谱子的过程中，他会即兴，会试一些原本没有写在谱面上的东西，也会突然产生一些属于自己的音乐念头。有些瞬间过去以后，他会把它们留下来。
这意味着《身外之雾》也是一个临界点。此前，他主要是在解释别人留下来的音乐；而现在，他开始尝试留下自己的声音。他正在取消一些原本并不存在的边界——钢琴、诗歌、文学、哲学，在他的生活里并没有被分别放进不同的抽屉。一次阅读可能影响一次演奏，一段音乐可能变成一首诗，而一次改编中的即兴，又可能成为未来原创作品的种子。
在对所有问题的思考里，鞠小夫回答，自己想要成为一个怎样的人，和一名怎样的艺术家。
